Шрифт:
Закладка:
Скупая цветовая палитра и сталкивающиеся угловатые формы цикла Флоренской «Моби Дик» создают художественный мир, богатый жестами, однако бедный светом; населяющие его люди как бы расчеловечены, сведены к силуэтам и монограммам, окутаны туманом враждебной и мрачной среды. Можно утверждать, что эта коллажная серия являет собой попытку пробить четвертую стену, отделяющую произведение от зрителей, заставить их испытать чувство клаустрофобии, пронизывающее иллюстрации. В кратком комментарии к серии художница подчеркивает наивный, примитивистский аспект работ, проводя параллель с советскими экспедициями на Крайний Север: «Но, пожалуй, самое сильное влияние оказали наивные, остро скомпонованные рисунки учеников Института народов Севера, сделанные в 1930-х годах, которые хранятся в Музее Арктики и Антарктики в Санкт-Петербурге»[274]. Пытаясь трактовать всю серию как геополитическую аллегорию с расовым подтекстом, мы вдруг узнаем самих себя в этих фигурах, находящихся в плену конкретной истории; быть может, битва с «белым» левиафаном российского государства — лишь идеологизированная избыточная интерпретация. Возможно, на самом деле это история о конфликтах между любыми людьми, заблуждающимися и несовершенными, стремящимися найти некий высший смысл и оправдание своим усилиям и устремлениям. Тот факт, что деревянный Моби Дик Флоренских — коричневый, а не белый, определенно свидетельствует против политических аллегорий.
Впрочем, коллажная серия Ольги вызывает и другие ассоциации, опять-таки возвращающие к политическому смыслу индивидуального действия в рамках коллективного начинания; эти ассоциации ветвятся ризоматической горизонтальной цепью, тянущейся из глубинного слоя трактовок, сознательно заложенных в произведение автором. Можно угадать одно из вероятных направлений зрительской интерпретации «Моби Дика»: с тематической и хронологической точек зрения цикл коллажей может восприниматься как обширная отсылка к фильму Андрея Звягинцева «Левиафан». Мотивы, почерпнутые из Библии и западноевропейской политической философии XVII века, используются в этой кинокартине как основа для экстраполяции параллельных сюжетных линий. Звягинцев опирается на Книгу Иова (где Господь укоряет Иова: «Нет столь отважного, который осмелился бы потревожить его [левиафана]; кто же может устоять перед Моим лицем?» [41:2]) и на трактат Томаса Гоббса. В своей работе, написанной уже после казни английского короля Карла I, философ рассуждает о распространении божественного права монарха на принципы современного, принципиально светского государства. Звягинцев наполняет образ кита духом ледяного равнодушия, проявляемого к героям с их бедами как государством, так и мирозданием вообще. Когда Флоренская работала над циклом «Моби Дик», многие россияне как раз бурно обсуждали фильм Звягинцева. Вскоре после того, как споры о предполагаемой русофобии «Левиафана» достигли высшей точки, художница разместила коллажи на своей странице в сети «Facebook», словно желая обратить внимание зрителей на близость идей Звягинцева и Мелвилла. Звягинцевский протагонист Коля бесстрашно бросает вызов левиафану — российскому государству; и хотя мы восхищаемся отвагой персонажа, нам вместе с тем очевидна вся тщетность, безрассудность, даже самоубийственность его поведения. Это противостояние приводит Колю и его близких к не меньшей катастрофе, чем безумная, иррациональная охота Ахава — его самого и команду «Пекода». Хотя во втором десятилетии XXI века «Митьки» уже не существуют как группа, мы, во всяком случае, видим, что некоторые из них продолжают развивать «митьковский» проект радикальной демифологизации политических идеалов, ставя нас (по словам Славоя Жижека) в неудобное положение, вынуждающее задуматься о природе наших политических устремлений.
Мы еще вернемся к эстетике политической уклончивости, характерной для совместного и индивидуального творчества Ольги и Александра, равно как и к многообразному продолжению и развитию в их работах шинкаревской оппозиции между идеалами лидерства, с одной стороны, и коллаборативными, коллективными устремлениями, с другой. Пока же, продолжая исследовать взаимосвязь между самостоятельными проектами обоих художников, рассмотрим ряд созданных Александром графических серий, которые перекликаются с многочисленными коллажными сериями Ольги, переосмысляющими пространство репрезентации в промежутках между застывшими канонами литературы и живописи, и вместе с тем дополняют их. Пожалуй, наилучшей отправной точкой для анализа современного творчества Александра станет серия под названием «Рисунки про Иерусалим» (2012 — январь 2013 года). История возникновения этих работ (на данный момент представленных в качестве самостоятельной серии лишь в одном из фотоальбомов на странице художника в сети «Facebook») началась с проекта, предложенного Александру за два с небольшим года до этого, в 2011 году, когда русско-израильский поэт Михаил Король пригласил художника в Иерусалим. Король предложил Флоренскому проиллюстрировать книгу своих произведений изображениями священного города; каждая иллюстрация должна была объединять стихотворение с одной из букв русского алфавита, соответствующей какой-либо малоизвестной иерусалимской достопримечательности, описанной в стихах. Приняв приглашение, Александр прибыл в Иерусалим и вскоре приступил к работе. Результатом стал цикл рисунков, изображающих сравнительно неизвестные и ничем, на первый взгляд, не примечательные уголки города. После совместного обдумывания и обсуждения некоторых рисунков готовой серии Флоренский и Король пришли к выводу, что проект представляет собой не столько сотрудничество поэта и художника, сколько попытку создать сплав слова и изображения. По мнению Короля, такое соединение разных художественных медиумов могло бы по крайней мере симулировать непринужденное и непосредственное взаимодействие, рождая бесшовный, кинестетический союз языкового и визуального.
Не исключено, что предложение Короля было сделано под впечатлением от совместного проекта Флоренских «Движение в сторону ЙЫЕ» — выставки предметов из коллекции вымышленного этнографа Ивана Петровича Баринова, который собирал артефакты (тоже вымышленного) народа ЙЫЕ и делал зарисовки своих изысканий. Ольга и Александр создают пародию на многочисленные экспедиции (носившие открыто колониальный, а подчас и расистский характер) русских и советских этнографов в населенные неславянскими народами районы Сибири (например, в Якутию), одновременно демонстрируя — посредством пародийных путевых записок Баринова — сдержанное уважение к инаковости исследуемого предмета, возникающее по мере погружения в культуру ЙЫЕ. По всему дневнику Баринова разбросаны намеки на его неспособность освободиться от собственных культурных предубеждений и на обусловленность его покровительственно-снисходительного отношения к культуре ЙЫЕ предрассудками о русской деревенской культуре, уходящей корнями в институт крепостного права. Несомненно, уже сама фамилия Баринов указывает на привилегированное социальное положение ее обладателя. Намеки на «русскость», приписываемую исследователем народу ЙЫЕ, встречаются в ряде текстов и изображений; в качестве примеров можно привести использование узнаваемых русских фонем в названии племени, а также шутливые «митьковские» пассажи наподобие следующего: «ЙЫЕ по большей части молчаливы, а в ответах скоры, шутливы и замысловаты. К примеру, никогда не скажут прямо: „Мертвый“, а произнесут непременно в сослагательном наклонении: „Якобы живой“»[275].
В такие моменты творчество Ольги и Александра заставляет вспомнить об одном остроумном наблюдении, высказанном Шинкаревым в «Конце митьков» (2008) по поводу коротких, словно коаны, стихов «митька» Михаила Сапего. Поэзия Сапего, отмечает Шинкарев, имеет ярко выраженную экфрастическую составляющую
